我们不能只知道踏板可以使声音在手指离开琴键后得以延续（这点连初学钢琴的小孩都知道，那是因为压在琴弦上的制音器被踏板的联动装置顶起，不会因为琴键的抬起而下落止音）。
我们更应该知道的是，在所有的制音器都被踏板顶起之后，钢琴内几百条琴弦都会受到击响之音的声波激发而产生振动（或称共振、谐振或共鸣），这是踏板对于钢琴声音的巨大作用。
钢琴踏板正是利用了泛音谐振的特性，使其声音变得更丰满、更浑厚、更多彩、更响亮、更延长、更动听。合理而巧妙地使用踏板，绝对是使钢琴发出“好声音”至关重要的手段。
那么如何用听觉来主导踏板？需要注意是三个环节。
一：分辨
一定要敏感地分辨用踏板与不用踏板在声音上的区别。就是弹奏单音，两者的区别都很明显，更不要说和弦了。分辨之后还需要去感受和品味，既要会品味有踏板参与的、具有丰富泛音的“好声音”，更要会品味没有踏板参与的、纯净的“好声音”。
很多学习者在初次接触踏板感受到了加踏板后声音的美感，便从此养成对踏板的依赖，以至越用越多、越用越滥。
对于已有此习惯之人，一定要静下心来，听一听没有踏板的琴声，那才真是未添加任何“佐料”的原汁原味的、纯粹的钢琴之“美”！
二：实验
经过分辨，有了对“有踏板声音”与“无踏板声音”的听觉感受，逐渐建立了明晰的音响概念。在作品中如何运用，就需要在练琴实践时通过耳朵来作出抉择。因为在乐谱中是找不到踏板用法的答案，也不存在固定不变的或放之四海而皆准的踏板用法，更何况不同的踏板用法一定是伴随着不同的触键。
即使眼前的乐谱标注了踏板的记号，也不可不用耳朵、不经过思考地盲目照章办事。且不说这些记号多为乐谱编订者以个人意志加上的，就是出于原作者的标注，也并非需要一定照办。
既要考虑到作曲家时代的乐器与今天乐器的区别；也要考虑到作曲家本身的随意性，使得有些标注未必合理。即使像肖邦这样自身也是演奏家的作曲家，其踏板记号也常有可商榷之处。
对于专业人士，踏板的基本用法应该已经解决了，一般不太会出现“用对”与“用错”的问题。此时就要将如何用踏板的问题提升至艺术层面，即在不同时期的作曲家、不同风格的作品中，根据自己对音响和音乐形象的理解来抉择和运用，逐渐加深对声音的预知能力，知道如何用“更好”。
三：随时调整
比起声乐或管弦乐器，钢琴最令人头疼的是：一旦声音发出，便是“开弓没有回头箭”，想再调整一下不满意或不到位的地方几乎无可能。
每一个要上台演奏的人，都可能会遇到一台陌生的钢琴和一个陌生的音响环境。除了随时调整自己习惯的触键之外，随时调整踏板的用法可能更重要。
每位钢琴家都会有这种体验：不用踏板太干，用了踏板太混。于是便自然形成了一些模棱两可的踏板用法，如四分之一、二分之一、四分之三或是抖动踏板技巧，而这些踏板用法均为受听觉所指使而来。
踏板的作用至关重要，它既不显眼，也无从炫技，却时时左右着声音的表现，也时时彰显着演奏者的水平。伟大的拉赫玛尼诺夫说：“我们一辈子都在学习如何使用踏板，这是高级钢琴教育的最困难的领域。”大师之言，醍醐灌顶。
